روی « جانماز چینی»

پرتو نادری

شریف سعیدی با انتشار گزینۀ شعری « جانماز چینی» چنان می‌نماید که گویی یک باره از آن همه منظومه سرایی و شعرهای بلند به دنیای کوتاهه سرایی بر گشته است. جانمازچینی گزینۀ « سه‌گانی» های اوست. تازه ترین فرم کوتاهه سرایی در پارسی دری. سعیدی در این گزینه 138 سه‌گانی خود را که سروده‎های سال‌های پسین اوست به نشر رسانده است.
البته در شعر پسا طالبانی ما به گونۀ چشم گیری شاهد گرایش به کوتاهه سرایی در کشور بوده‌ایم. چنان که در این سال‌ها گزینه‌های شعر کوتاه از چندین شاعر جوان در شهرکابل انتشار یافته است. اما این شعرها عمدتاً یا گزینه‌های ترانه‌ها و دوبیتی‌ها بوده اند، یاهم گزینه شعرهای کوتاه در شکل نیمایی و سپید، یاهم هایکو واره‌ها.
کارسعیدی تمایزی که از دیگران دارد این است که او در کوتاهه سرایی پایبند به «سه‌گانی» است. می‌شود گفت که تا پیش از انتشار «جانمازچینی» شاید هیچ گزینۀ جداگانه‌یی در این فرم از هیچ شاعر کشور چه در داخل و چه در بیرون نشر نشده باشد. از این نقطه نظر او تاکنون یگانه شاعر کشور است که با گونه‌یی از تعهد، دقت و آگاهی به سه‌گانی روی آورده و امید می‌رود که این فرم شعری بیشتر از این در پارسی دری افغانستان گسترش پیدا کند.
او در این کتاب مقدمه‌یی دارد زیر نام “سه‌گانی ژانر جدیدی در شعر پارسی”. او در این مقدمه در پیوند به تعریف “سه‌گانی” از داکتر علی رضا فولادی، استاد ادبیات پارسی در دانشگاه کاشان این گونه روایت می‌کند: «سه‌گانی قالبی است سه سطری که می‌تواند موزون و متساوی (کلاسیک) یا موزون و نامتساوی (نیمایی) و یا ناموزون و نامتساوی (سپید یا آزاد) باشد. سه‌گانی دارای دو قافیۀ الزامی است که یکی ازاین دو قافیۀ الزامی در مصراع آخر آورده می‌شود. در سه‌گانی ضرب نهایی نیکوتر است که در سطرپایانی زده شود.»
(جانماز چینی، انجمن قلم افغانستان، 1394، ص 5.)
این تعریف عمدتاً بر ساختار سه‌گانی تمرکز دارد. یعنی می‌شود گفت که به گفتۀ قدما جامع افراد و مانع اغیار نیست. شاید هم هیچ گاهی نتوان در مورد سه گانی به چنان تعریفی دست یافت. برای آن که سه‌گانی با نوخسروانی همانندی های نزدیکی دارد. مانند آن است که سه‌گانی از درون نوخسروانی بیرون آمده است و مقداری بوی و خوی آن را با خود دارد. چنان که از همین تعریف نیز می توان شباهت‌ها میان سه‌گانی و نوخسروانی را یافت. در بخش نخست تعریف، سه‌گانی شعر کلاسیک خوانده شده است، پدید آمده از سه مصراع یا سه سطر موزون. خوب مگر نوخسروانی غیر از این است و این که دو قافیۀ الزامی دارد که یکی از این قافیه ها باید در سطر سومی آن تکرار شود؛ مگر در نوخسروانی غیر از این است؟ افزون بر این سه‌گانی هم می‌تواند گاهی مانند نوخسروانی سه قافیه داشته باشد. در نوخسروانی‌های اخوان نمونۀ سه قافیه ای نیز دیده شده است و در دیگر نوخسروانی های او بیشتر قافیه در سطر دو و سوم آمده است.
در سه گانی ضرب نهایی در سطر سوم یا آخرین زده می‌شود، چیزی که در رباعی نیز بر آن تأکید می کنند. یعنی ضرب نهایی در مصراع چهارم. از این شباهت ها می توان گفت که سه‌گانی به هیچ صورت یک قالب ابداعی محض نیست، بلکه ادامۀ تحول فرم های کوتاه سرایی عمدتاً نوخسروانی و سه خشتی است که نسبت به فرم های گذشته از امکانات بهتر و بیشتری بیانی برخوردار است.
البته سعیدی در مقدمۀ کتاب خود به این مسالۀ نپرداخته است که رضافولادی بر پایۀ کدام فرم کلاسیک و تحول آن توانسته که سه‌گانی را پدید آورد. سه‌گانی یک « حلق الساعۀ ادبی» نیست که یکی یک بار بدون هیچ پیش زمینه‌یی، سرگذشتی و بدون هیچ مایه گیری از گذشته یکی و یک بار به وسیلۀ شاعری پدید آمده باشد؛ بلکه قانون تکامل به ما می آموزد ریشۀ هر تحولی هر پدیدۀ نوی در گذشته دارد.
پیش از این نیز گفته شد که مهدی اخوان ثالث زمانی که نوخسروانی را پدید آورد، او ریشه‌های نوخسروانی رابه خسروانی های بارید پیوند زد و گفت که نوخسروانی از کجا و چگونه می آید. شاید هم رضا فولادی در زمینه بحث‌هایی داشته باشد که با دریغ من ندیده ام. با این همه از تعریف دکتر علی رضا فولادی از نظر وزن می توان سه‌گانی را سه گونه دید.
– نخست، سه‌گانی‌های موزون عروضی، متشکل از مصراع‌های برابر و متساوی، که در این جا از نظر فرم ما باشعرکلاسیک سروکارداریم و به گونۀ مشخص با نوخسروانی.
– دو دیگر مصراع‌های موزون؛ اما نابرابر یا نامتساوی، در این جا سه‌گانی از نظر فرم شکل نیمایی یا شعر آزاد عروضی را به خود می‌گیرد.
– سه دیگر سطرهای نا برابر و ناموزون، در این جا سه‌گانی در گونۀ شعر سپید پدیدار می‌شود.
مسالۀ دیگر که به فرم بیرونی سه‌گانی بر می گردد، چگونه گی کاربرد قافیه است. در پیوند به چگونه‌گی کاربرد قافیه در نوخسروانی گفته شد که به گونۀ قاعدۀ اصلی، قافیه در نوخسروانی ها در سطر نخست و سوم می آید. یعنی نوخسروانی ها هم دوقافیۀ الزامی دارد؛ اما مهدی اخوان گاهی این قاعده را برهم زده و نوخسروانی سروده است که در هرسه مصراع قافیه به کار برده شده است. البته کاربرد قافیه در سه‌گانی چند مرتبه گسترده‌تر از کاربرد آن در نوخسروانی است. چه در شکل عروضی آن چه در شکل نیمایی و سپید آن.
در هر یک از اشکال ( عروضی، نیمایی، سپید ) سه‌گانی، قافیه چهار موقعیت پیدا می کند. مثلاً قافیه در مصراع نخست و سوم / قافیه در مصراع دوم و سوم / قافیه در مصراع اول ، دوم و سوم/ قافیه در مصراع نخست و دوم. افزون برین گاهی هم سه‌گانی‌ها در هر سه شکل خود بدون قافیه نیز سروده می‌شوند.
این هم بررسی یکی از سه‌گانی های شریف سعیدی !
می خواهم پیش از هر چیزی بگویم که من زاغ را با هویت و صدای دیگری در این«سه‌گانی» شریف سعیدی شناختم!
هی مگو که قارقار می‌کند
تو زبان زاغ را نخوانده ای
عاشق است و « یاریار» می کند
یکی از سه‌گانی‌های سعیدی که در گونۀ عروضی آن سروده شده و به مانند نوخسروانی‌ها مصراع نخستین با سومین همقافیه است.
شاید بتوان گفت: این نخستین باری است که صدای زاغ را این گونه می‌شنویم. هرچند در مصراع نخست باهمان قارقار زاغ رو به رو می شویم، صدایی که همیشۀ شنیده ایم و در گوش‌های ما طنین خوشی نداشته است، چنین است که در ذهن انگیزه‌یی و تکانه‌یی به وجود نمی آورد. هرچند واژه “هی مگو ” گونه یی وسواس برای رسیدن به سطر دوم شعر را در خواننده پدید می آورد! چون به مصراع دوم می رسیم با حالت دیگری رو به رو می شویم و آن این که ما زبان زاغ را نمی فهمیم، زبان زاغ را نخوانده ایم و چنین است که در قارقار او مفهومی را در نیافته ایم. صدای او مفهومی دارد؛ اما ما در نیافته ایم!
از کودکی برای ما گفته اند، صدای زاغ صدای نا مبارک است. شاعر به ما می گوید که ما صدای زاغ را نخوانده ایم ، نفهمیده ایم، چنین است که باشتاب می زنیم به مصراع سوم تا بدانیم که آن جا چه رازی پدیدار شده است. وقتی به مصراع سوم می رسیم، همان گونه که گفته اند ، به ضربۀ نهایی شعر، به ضربۀ تمام، به ضربۀ که گویی خمیرۀ هرسه مصراع را باهم در می آمیزد. تمام حس و عاطفۀ ما دیگرگون می‌شود. حس دیگری نسبت به زاغ و قارقار او درما پدید می آید.
صدایی که در فرهنگ ما همیشه نحس بوده است به صدای دیگری بدل می‌شود و حتا دل است می‌خواهد این قارقار را بیشتر بشنوی تا در آن سوی این صدا چیز های دیگری را پیدا کنی، چیزهای نا شناختۀ دیگری را.
زاغ، چه در باور داشت‌های مردم و چه در ادبیات ما هیچگاهی پرندۀ خجسته‌یی نبوده است. همیشه نماد زشتی بوده است. حتا شعر و ادبیات مدرن نیز به زاغ هویت بهتری نداده است. نماد دو رویی و منافقت است. این مثل در میان مردم بار معنایی مثبتی ندارد که می گویند: « زبان زاغ را زاغ می فهمد»
زاغ پیام آور سرما و تنگدستی است، زاغ قاصد پاییز است. در چنین چیزهایی زاغ در ادبیات و شعر ما به یک نماد قراردادی بدل شده است. هر وقت که خواسته ایم مفهوم زشتی را بیان کنیم رفته ایم به سراغ زاغ و از زاغ نماد سیاهی، زشتی و بی‌همتی ساخته ایم.
بسیار دیده شده است زمانی زاغی روی شاخۀ بلند در ختی یا روی دیوار خانه می نشیند و قارقار می کند، مردمان او را به سنگ می زنند تا برود. صدایش را نفرین می‌کنند. «خاک در صدایت!» پرندۀ تنها و نفرین شده. پرنده‌یی که دوست اش ندارند و کسی افتخار نمی کند که در سرزمین آنان زاغان بسیار زنده‌گی می کنند. به راستی هم که زاغ صدای خوشی ندارد، سیمایش هم در نظر ما زیبا نیست؛ اما در این شعر این صدا مفهوم دیگری پیدا می کند. این مفهوم حسی را در خواننده بیدار می سازد، حسی که خواننده را با بازاغ نزدیک می‌سازد. دیگر صدای زاغ در گوش‌هایت طنین زشت ندارد. او یاریار می‌کند، یارخود را گم کرده است، نوحه سرای دل تنهای خود است. قارقار او فریادی است برای یاری که در کنار اش نیست، تنهاست. چنین است که با قارقار او حس تنهایی ما نیز بیدار می شود، خودت را می بینی نشسته روی دیواری یا روی شاختۀ بلند سپیدار برف پوشی مانند یک زاغ، یار یار می کنی؛ یار خود را صدا می زنی ، یار گم شده ات را. شاید هم آرزوهای گم شده ات را، شاید روزگار گم شده ات، شاید هم سرزمین گم شده ات را، شایدهم چیزهای دیگری را که همیشه چنان آتشی در دل تو فروزان بوده اند! می خواهی از تنهایی ات فرار کنی؛ اما نمی توانی. می خواهی بربام خانه ات فراز آیی یار را صدا بزنی ، آرزوهای گم شده ات را صدا بزنی ، دلتنگی هایت را صدا بزنی؛ اما نمی توانی!
یک چنین حس وعاطفه‌هایی تمام هستی ات را فرا می گیرد وبعد به زاغ می اندیشی و به باقارقار او؛ اما او از شاخته پرواز کرده و با قارقار خود به جست وجوی یار خود رفته است. به خود برمی گردی و به تنهایی خود می اندیشی. حس می کنی زاغ خوشبخت‌تر از تست، او درهمه جا یاریار می‌کند، یارش را می جوید، چه شیرین است صدای که در جست وجوی یار بلند می شود! به خود بر می‌گردی زاغ را در جست وجوی یار نسبت به خود توانمندتر و خوشبخت‌تر احساس می کنی ، نه یارای پروازی و نه هم شهامت قارقاری را داری!
سخن آخر این که چه معلوم شاید ما همه گان زاغ هایی بوده ایم که پیوسته یار خود را، آرزوهای گم شده ای خود را، دلتنگی های خود را فریاد زده ایم ؛ شاید این همه فریادهای ما درگوش روزگار همان قارقار زاغی بوده است!
کاش می دانستیم که زاغ ها دربارۀ ما چگونه می اندیشند!

اشتراک گذاری:

نظر بدهید